L'INTERNO - INSIDE
El interior, también renovado según el proyecto de Bonvicini, es particularmente valioso por la armonía del sistema y por la inteligencia con la que unifica la arquitectura real, la arquitectura pintada y los muebles. La conformación tipológica es la típica de las iglesias de cofradía: un espacio de aula sencillo pero solemne, acompañado por un amplio coro detrás del presbiterio para la oración de los cofrades, dotado de establos de madera de mediados del siglo XVIII y cubierto con bóvedas a barrido, además de dos ambientes menores destinados respectivamente a sacristía y capilla de san Vittore.
El presbiterio fue delimitado por la balaustrada de mármol decidida en 1753 y se comunicaba con el coro a través de dos aperturas reducidas dejadas a los lados del altar. El nuevo altar mayor, todo en mármol, ocupa casi todo el espacio disponible: la cantina, elevada de tres escalones, está sostenida por dos columnas de mármol y muestra, aunque empleando las mismas piedras que la balaustrada, un gusto diferente para las incrustaciones y los adornos que remite al estilo Imperio y, por lo tanto, a una datación de finales del siglo XVIII o principios del siglo XIX; sobre la mesa se alza el tabernáculo de mármol con un pequeño crucifijo, apoyado sobre un dosel cóncavo de unos dos metros de altura y organizado en tres estantes destinados a albergar candelabros de madera pintados en plata y oro.
En 1760 la iglesia se enriqueció con un retablo que representa el Matrimonio de la Virgen, donado por el abogado Crosa, figura destacada de la cofradía, junto a su esposa. La tela, de autor desconocido, muestra a una joven Virgen que recibe el anillo de un san José anciano con el bastón floreciente, signo de la elección divina del esposo según la tradición y los evangelios apócrifos; los dos esposos, arrodillados, se encuentran ante el Gran Sacerdote en trajes litúrgicos, rodeado de otros personajes, mientras que en lo alto, entre nubes y cabezas de angelitos, aparece la paloma del Espíritu Santo. La obra de embellecimiento de la iglesia sufrió luego una interrupción forzada, también en relación con el gran proyecto de Bernardo Vittone para la reconstrucción de la iglesia de San Michele, que implicó la demolición de la antigua parroquia.
El aparato decorativo de la iglesia es uno de los aspectos más importantes del complejo y nace de un proyecto unitario de Bonvicini, desarrollado entre 1774 y la primavera-verano de 1775 junto al pintor en arquitectura Carlo Felice Bianchi y a Vittorio Amedeo Rapous. Bianchi, artista ya activo en los ambientes de la corte turinesa y llamado por la cofradía a instancias de Bonvicini, pintó paredes y bóvedas simulando casi todos los elementos arquitectónicos: columnas, pilares, pilastras, nichos y muchas otras molduras son de hecho solo excepcionalmente en mampostería o en estuco, mientras que para el resto son fruto de pintura ilusionista, construida con un amplio abanico cromático y con un uso hábil del claroscuro. El resultado más notable se ve en la bóveda del presbiterio, donde la pintura simula una cúpula después de la demolición de la pequeña cúpula real y su sustitución por una bóveda normal a catenar, y aún más en la pared de fondo del coro, donde la perspectiva y el color simulan un gran ábside curvo.
Rapous, pintor turinés nacido en 1729 y muerto en 1800, era ya un artista consolidado, activo tanto en la decoración profana de palacios nobiliarios como en la pintura religiosa para iglesias y oratorios. Fue encargado de pintar figuras dentro de las arquitecturas predispuestas por Bianchi: en el primer recuadro de la bóveda de la nave realizó la Ascensión de Jesús al cielo, con los Once Apóstoles; en la bóveda del presbiterio pintó a Dios Padre; en el recuadro sobre el coro el Espíritu Santo en forma de paloma; en las paredes de la nave, en los cuatro nichos pintados por Bianchi, realizó en grisaille a los cuatro Padres de la Iglesia de Occidente, san Jerónimo y san Agustín a la derecha, san Ambrosio y san Gregorio Magno a la izquierda; en los fingidos lápices sobre el presbiterio representó finalmente a los cuatro profetas mayores, Isaías, Jeremías, Ezequiel y Daniel, con cartículos ensalzando el Nombre de Jesús. Las decoraciones de la bóveda también se describen en su conjunto como una Trinidad desarrollada en tres momentos figurativos, Ascensión, Dios Padre y Espíritu Santo, confirmando la fuerte estructura teológica de todo el programa.
Probablemente también por iniciativa del prior Carlo Giuseppe Antonio Crosa, Rapous pintó en 1776 el lienzo para el altar de las Consorelle, recién construido en la capilla de la nave derecha, hoy identificada como la Virgen de los Ángeles entre san Erasmo y santa Úrsula, restaurada en 2009; en la parte superior aparece la Virgen asentada sobre un trono de nubes entre vuelos de ángeles, como patrona de la Compañía de las Hermanas, mientras que en la parte inferior Santa Úrsula arrodillada indica a María a los fieles como modelo de amor y virtud, y San Erasmo, en ropas litúrgicas con pastoral en la mano y mitria en tierra, invoca la protección de la Virgen sobre los devotos. Santa Úrsula, virgen y mártir, es la princesa inglesa de la conocida leyenda tardío-medieval que la quiere muerta por Atila después de negarse a casarse con él, y ya estaba vinculada a Rivarolo por la Compañía de las Vírgenes, atestiguada desde 1637 bajo su título; san Erasmo, o san Elmo, obispo y mártir venerado como patrón de los marineros e invocado contra el mal del vientre, aparece aquí precisamente como protector particular de las mujeres parturientas y de los dolores del vientre.
La cofradía encargó a Rapous el gran lienzo para colocar en la pared de fondo de la iglesia, registrado como Circuncisión de Jesús pero en realidad interpretable como Presentación de Jesús en el Templo, hoy comúnmente referido precisamente con este segundo título y fechado en 1778. Aunque parta del tema de la ceremonia del octavo día, la composición presenta elementos que remiten más bien al relato evangélico de la Candelaria: el viejo barbudo que sostiene en brazos al Niño recuerda a Simeón, la anciana a sus espaldas parece la profetisa Ana, María se arrodilla a la derecha con el rostro serio y los ojos bajos, José lleva la canasta con las dos palomas del tributo y a la izquierda un hombre arrodillado sostiene una vela, símbolo de la luz de Cristo. Esta tela, junto con la Virgen de los Ángeles, constituye el núcleo principal de la obra de Rapous en la iglesia, completada por dos lienzos menores con san Pedro y san Pablo, restaurados en 2001.
La cantoria, sostenida por cuatro grandes volutas, tiene una forma curvilínea y está adornada con motivos florales; albergaba un pequeño órgano de caña del que hoy solo queda la estructura de madera, ya que las cañas y los teclados han sido retirados. El órgano, atribuible a Giovanni Bruna y construido hacia 1785, estaba situado precisamente en la cantoria de madera sobre la brújula de entrada, dentro de una elegante caja con tres horquillas, y todo el diseño de la cantoria se refiere a Bonvicini.
La contrafachada está resuelta con una gran estructura de madera de fuerte impacto visual, pensada también para regularizar la planta a paralelogramo irregular del edificio mediante el uso de espesores diferenciados. Este aparato une en un solo conjunto el portal con la brújula, los dos confesionales laterales, la tribuna superior para la cantoria y el órgano; la construcción fue confiada a Agostino Borgarello, mientras que el escultor Rampone cuidó los bajorrelieves decorativos. El portal de madera central recuerda de cerca al más grande de la parroquia de San Miguel, también diseñado por Bonvicini; las puertas están trenzadas en la parte superior y llevan al centro decoraciones florales esculpidas, mientras que los confesionales sobresalen con un perfil convexo y en el de la izquierda una puerta oculta la escalera de caracol que sube a la tribuna del órgano.
La cuadrilla se amplió aún más gracias también al abogado Crosa, que donó a la hermandad otros seis cuadros de pequeño formato con los cuatro evangelistas y los santos Pedro y Pablo. El autor es desconocido, pero las pinturas ya se consideraban de buena calidad y de gran valor: los evangelistas, reconocibles por sus respectivos símbolos -ángel para Mateo, león para Marcos, buey para Lucas y águila para Juan- fueron colgados en las paredes laterales del coro; san Pablo, con espada y libro, y san Pedro, representado en una escena intensamente patética con el gallo al fondo, las llaves puestas a un lado, el pañuelo en la mano y el rostro cubierto de lágrimas por el arrepentimiento por la negación de Cristo, fueron colocados en cambio sobre las paredes laterales del presbiterio. Al patrimonio de la cofradía se añadieron también otras pinturas, entre las que se encuentran la Magdalena penitente, san Carlos Borromeo, san Felipe Neri y un santo con la palma del martirio y cruz mauriciana en el pecho, identificado como un mártir de la Legión Tebea y tal vez san Mauricio; además se conservan otras pinturas, incluida una hermosa Anunciación del siglo XVII, no documentadas en los mapas de las cofradías y probablemente procedentes del convento de San Francisco después de la supresión napoleónica de 1802.
La última gran intervención estructural y decorativa fue el púlpito de 1880, elegante y bien hecho, que recoge los motivos florales y ornamentales de la contrafábrica. Realizado por Matteo Amateis para la carpintería y por Giovanni Chiolerio para las hierros y la escalera, constituye uno de los puntos finales de la historia constructiva del edificio y, a su vez, uno de los elementos más refinados de la decoración interior. Otro espacio notable es la capilla lateral que desde 1780 conserva la estatua de cera y las reliquias de san Vittore.